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Eine stilistische Einordnung der LLLS fällt schwer. Man kann eher sagen, was sie nicht ist. Die Beteiligten möchten informieren und unterhalten, die Gruppe der Indischen Nederlanders darstellen. Es ist Kabarett in seinem ursprünglichen Sinn, also nicht politisch-satirisch, sondern eine Ansammlung von unterschiedlichen Kleinkunstdarbietungen verschiedenster Künstler.
Im Untertitel des Vorspanns heißt es "Een programma tussen de schuifdeuren", und dies umschreibt durchaus zutreffend, das "environment", vor dessen Hintergrund agiert wird.
In der ersten Show des ersten Blocks betritt der Zuschauer aus der Kameraperspektive das Haus von Tante Lien ("Lien van Drommelen"), die in einer Atmosphäre des "Salons" ihre Gäste zum "kumpulan" empfängt. Drei Farben bestimmen das Interieur. Braun, das sich in der schwer wirkenden verzierten Holzvertäfelung, in den Holzstühlen und Tischen, in Batikstoffen und in der Hautfarbe vieler Menschen wiederspiegelt. Grün vor allem in den zahlreichen Topfpalmen, Pflanzen und Blumen, mit denen der Raum ausgestattet ist. Blau sind Teile des Bodens, es scheint durch ein großes, in viele Rechtecke unterteiltes - künstliches - Fenster im Hintergrund. Diese Farben korrespondieren mit dem gezeichneten Erkennungslogo der LLLS, das am Anfang einer jeden Sendung und mitunter zwischendurch als Trennung zweier Sequenzen eingeblendet wird: Braun sind die Stämme der Palmen (Die "Klapperbomen"), grün die Palmwedel und andere Vegetation (die "sawahs"), blau das Meer. Als Basissymbol ist dieses einfache Muster in allen neun Sendungen des ersten Blocks zu erkennen. Der Zuschauer zu Hause sieht - aufgrund der vorherrschenden Kameraperspektive, der Totalen - durch das Saalpublikum (P) hindurch. Diese umgeben die Aktionsfläche der Akteure in Hufeisenform:
| B |
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P | | P
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|___________|
P
Eine Band (B) - die "Sate-Babi-Boys" - befindet sich im oberen rechten Bereich der Aktionsfläche. Es ist eine Instrumentalgruppe55 mit Flügel, Baß, Geige und Gitarre.
"Orientteppiche" bedecken große Teile des Bodens, Batikstoffe die Tische an denen das Saalpublikum "kaffeehausähnlich" sitzt. Das Dekor wirkt üppig, ornamental, keinerlei Zweckform ist zu erkennen. Straußenfedern drapieren die Ecken. Lampions hängen an der Decke, der Raum wirkt licht, hoch und offen.
Man assoziiert Wohlstand, wenn nicht Reichtum, mit den zahlreichen Ausstattungselementen. Eine Kochnische ist zu sehen, auf den Tischen befinden sich zahlreiche Getränke - Säfte zumeist - und Obst. Kein Zweifel, daß man bemüht ist, im naßkalten niederländischen Winter die Üppigkeit der Tropen wiederzugeben, so wie wir Europäer uns sie vorstellen. Klar wird aber auch, daß die Achse Raum-Zeit nicht mit der kontemporären übereinstimmt, daß die aufdringlichste Assoziation aus der Vergangenheit ("Kolonialstil") und der Raum "Indië" ist, den der Zuschauer zu Hause potentiell betreten kann.
Die im Bild zu erkennenden Personen sind unterschiedlich gekleidet: Die Mitglieder der Band tragen zu europäischen Stoffhosen bunte "Hawaihemden", es sind europäisch gekleidete Männer (im Anzug) und Frauen, aber auch viele sarong und kebaya tragende Frauen zu sehen. Tante Lien trägt weißen kebaya und cremefarbenen sarong. Eine Gruppe von Männern trägt Batikhemden und dunkle Hosen.
Grundsätzlich sind drei verschiedene Personengruppen zu unterscheiden: Die immer wiederkehrenden Hauptakteure (Tante Lien, ihre Schwester Toeti, Wies van Maarseveen, später noch Robert Kreis und Piet "der Klempner"), aktive Gäste (wobei auch hier einige öfter auftreten, wie Ben Snijders, Aïs Lawa-Lata), die jeweils eine Sequenz gestalten und das interagierende Publikum, das mitsingt, mitklatscht, Zwischenrufe tätigt, oft auch direkt angesprochen wird. Der überwiegende Teil des Saalpublikums ist in allen Sendungen wiederzuerkennen - es ist also keine rein zufällige, spontane Auswahl etwa über Kartenverkauf. Oft wird auch zwischen den Tischen inmitten des Saalpublikums agiert, dieses somit in die Handlung mit einbezogen.
Im Block II hat sich die Einrichtung auffällig verändert: Bedingt auch durch die geänderte Produktionsform (Prod. und Regie Bert Koetsier), ist das environment kleiner geworden, Tante Lien ist "umgezogen", wie es dem Zuschauer gegenüber begründet wird. Die Farbgebung ist nicht mehr im Braun-Grün-Blau Stil, sondern unter Einbeziehung aller Farben gehalten. Die Möbel sind alle aus Rattan, aus den Stühlen wurden kleine Sessel und niedrige Tische für das Saalpublikum. Die schwere Holzvertäfelung ist verschwunden, an den Wänden hängen Bilder oder es sind Rattanregale zu sehen. Tante Lien hat einen eigenen Stuhl mit auffällig hochgezogener Rückenlehne. Das Saalpublikum ist jünger und auch anders angeordnet.
P
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| | P
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B | |
In der Totalen sieht man nun auf die Aktionsfläche, das Saalpublikum sitzt im Hintergrund und auf der rechten Seite auf einem kleinen Podest. Die Band steht im Vordergrund links und besteht nur noch aus Klavier und Violine. Lampions und Bambusrollos ergänzen das Bild. Tante Lien trägt nun von Sendung zu Sendung verschiedene Kleidung, zur blauen, violetten oder rosafarbenen kebaya den farblich abgestimmten sarong. Die Aktion findet nicht mehr nur ausschließlich im Haus statt, man zeigt mitunter Videoaufnahmen von außerhalb gelegenen Schauplätzen (Bilder aus Indonesien, Aufnahmen vom pasar malam in Den Haag).
Der Ablauf aller Sendungen folgt in etwa demselben Muster: Am Anfang steht ein Begrüßungs- oder Einführungsteil, in dem die Gäste und die Band vorgestellt werden und das jeweilige Leitthema der Show angesprochen wird. Die Länge dieses Teils, der ja in die weiteren Überlegungen nicht mit einbezogen wurde, bewegte sich zwischen 108 und 466 Sek. (Ø= 293).
Es folgen die einzelnen Episoden (Sequenzen), die entweder Bezug zum übergeordneten Thema der Show haben oder aber, wie die Lieder zumeist, davon unabhängig vorgetragen werden. Ein Finale, in dem alle Beteiligten zusammen auftreten, schließt die Sendung ab. Hier wurden Längen zwischen 51 und 240 Sek. gemessen (Ø= 128).
Die Oberthemen der einzelnen Sendungen waren (so weit erkennbar):
______________________________________________________________________________________________________________ | I: (Nicht erkennbar) II: (Nicht erkennbar) III: "Zwarte kunst" IV: Reaktion auf Kritik an der Show | | | | V: "Bijgeloof" VI: Jahr des Kindes VII: Liens Geburtstag VIII: Geld - "Backpay" | | | | IX: Schwierigkeiten X: Der Umzug in das XI: "De Rommelmarkt" XII: "De selamatan" | | zwischen Indischen neue Haus | | Nederlanders und | | Niederländern | | | | XIII: "De Rëunie" | |______________________________________________________________________________________________________________|
Der Ablauf einer "typischen" Show war wie folgt (aus Gründen der Überprüfbarkeit von Messung und Verkodung befindet sich im Anhang (C) eine Kopie der LLLS XIII):
| Bewertung | Art | Dauer | ||
|---|---|---|---|---|
| 1 | Einführung I - Erinnerungen an die Migration 1957 (De laatste golf) | U | S | 55 |
| 2 | Die Gruppe Mai'ana führt einen "hawaianischen Tanz" vor | I | A | 261 |
| 3 | Einführung II - Vorstellung der Band, Erinnerungen an die Ankunft in den Niederlanden | I/U | S | 62 |
| 4 | Tante Lien singt: "Geef mij maar nasi goreng" | I/U | L | 118 |
| 5 | Wies van Maarseveen präsentiert ein Rezept: "Kolang Pisang" | I | S | 102 |
| 6 | Tante Lien und Mathilde Verhaar singen zusammen mit den Blue Diamonds: "In het Contractpension" | I/U | L | 135 |
| 7 | Sketch: Schwierigkeiten bei Behörden - "Spirit" der Ind. Nederlanders | U | S | 143 |
| 8 | Tante Lien singt: "Een nieuw begin" | I/U | L | 106 |
| 9 | Toeti singt: "Lenggang Kangkung" | U | L | 99 |
| 10 | Die Gruppe Seni Budaya Indonesia führt "indonesische" Gewänder vor, dabei werden "indonesische Legenden" vorgetragen | I/U | A | 315 |
| 11 | Tino Liauw wird vorgestellt und singt: "Sayang" | U | L | 217 |
| 12 | Tante Lien singt von den Leiden des Krieges, von Vorurteilen | I/U | L | 183 |
| 13 | Nico Servaes erläutert den Einfluß indischer Popgruppen auf die niederländische Popmusik | I | S | 110 |
| 14 | The Hot Jumpers spielen Rock 'n Roll | U | L | 88 |
| 15 | Die Band wird vorgestellt und unterhält sich mit den Blue Diamonds über alte Zeiten | U | S | 112 |
| 16 | Alle zusammen singen in einem Rock 'n Roll Medley mit | U | L | 138 |
| 17 | Abspann: Alle singen "Koleh-Koleh" | U | L | 156 |
| S=Sprachteil; L=Lied; A=Anderes | ||||
Betrachtet man die Themen der einzelnen Sequenzen aller 13 Sendungen,
so sind nur wenige Klumpungen festzustellen: Jeweils neun Einheiten
thematisieren Tanz bzw. Eßkultur, jeweils vier beschäftigen
sich mit magischen Vorstellungen, Petjoh oder Krontjong, drei mit
pencak silat und je zwei mit gamelan und dem tjebok-Flaschenproblem.
Die häufigst vorkommende Einheit ist die "Fragestunde" Tante
Liens, in der van Dort auf Fragen des Publikums in witziger Art
antwortet.
25 Lieder werden in malaiischer Sprache vorgetragen, gemessen am Anteil des Gesangs im bereinigten Universum entspricht das 28,1%.
Die in den Shows auftretenden Hauptpersonen sind: Wieteke van Dort (Tante Lien - Lien van Drommelen), die in Den Haag wohnt (Show I-XIII); Wies van Maarseveen, die ebenfalls in Den Haag wohnt (Show I; VI-XIII); Robert Kreis ("der Neffe"), der inzwischen in Köln lebt (Show I-IX), Piet Hendriks ("Piet, der Klempner") (Show IV-IX); Trudy Labij ("Alice") (Show II-VI); Elly Ruimschotel ("Toeti" - Liens Schwester), die in Irland lebt (Show I-IX).
Die wichtigste Figur, der Dreh- und Angelpunkt der Sendungen ist Wieteke van Dort, die unter Verwendung eines "alter ego", der Figur der Tante Lien die Sendungen moderiert. Daher muß ihr besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden. Es folgt eine Zusammenfassung des im Anhang (B) wiedergegeben Interviews:
Van Dort wurde am 16.5. 1943 in Surabaya geboren, in einer Familie von blijvers, die "rund ein Jahrhundert56" in Indonesien wohnte. Der leibliche Vater war Verwalter einer Zuckerfabrik und verstarb früh; in den Revolutionswirren wurde er 1946 von indonesischer Guerilla ermordet.
Die Mutter, die noch lebt, hatte großen Einfluß auf die künstlerische Entwicklung van Dorts (I:59-63). Nach dem Tode des Mannes als Direktorin des YMCA beschäftigt (I:133), organisierte sie nach dem Kriege in Surabaya "Fröbelschulen" für Vorschulkinder (I:146 f.).
1952 heiratete sie wieder, ihr Ehegatte besaß eine Gummifabrik. Als Vorsitzender des örtlichen Kunstkreises organisierte er - oft zusammen mit seiner Frau - Auftreten verschiedenster Künstler aus der ganzen Welt. Die durch die bei den van Dorts oft logierenden Künstler hervorgerufene Sphäre ästhetischer Aktivität ist eine der stärksten Kindheitserinnerungen Wietekes (I:181 f.).
Das Leben der van Dorts in Indonesien war nahezu ohne materielle Beschränkung, man lebte in einem "fürstlichen Haus57", für die Kinder standen ein großer Garten, ein Pony und Bedienstete zur Verfügung. Der Gärtner zimmerte dann schon mal eine Spielhütte zusammen (I:69-II:72).
Die soziale Spitzenposition, die wie gesehen, selbst für die damaligen Verhältnisse unter Indischen Nederlanders nicht gerade typisch war, veränderte sich durch die erzwungene Migration nach den Niederlanden. Insofern teilen die van Dorts das Schicksal vieler andere Familien, als daß sie, abhängig durch ihren immobilen Besitzstand, erst die Entwicklung der Verhältnisse in Indonesien abwarteten und bis 1957 im Land verblieben. Wie viele andere (auch Wies van Maarseveen), ging man während der Neu-Guinea Krise zunächst "met verlof" (auf Urlaub) in die Niederlande, um den Verlauf der Krise abzuwarten (II:198-I:200). Wie die meisten Menschen blieb man nach der Enteignung durch die Indonesier dann gleich im Land.
Sozialer Abstieg, Unterbringung bei Verwandten und Aufbau einer neuen Existenz (I:214 f.), das Los der van Dorts unterscheidet sich offenbar nicht von dem anderer Migranten. Doch als ehemalige blijvers haben sie den Indos Vorteile voraus; hochqualifiziert ausgebildet und nicht durch äußerliche Kennzeichen zu stigmatisieren, gelingt es offenbar in relativ kurzer Zeit wieder Fuß zu fassen.
Wieteke besucht in den Niederlanden die Schule bis zum 17. Lebensjahr, beginnt danach eine Ausbildung als Kindergärtnerin und besucht abends die Schauspielschule. Beide Ausbildungen schließt sie ab (II:543 ff.). Sofort an einem Theater engagiert, übernimmt sie etliche kleine und große Rollen. Auch im Fernsehen spielt sie in verschiedenen Serien mit (I:652). Die Tante Lien entwickelte sie als Figur nach und nach; zunächst nur unter Freunden vorgetragen, wurde sie später zur eigenständigen Figur ausgebaut.
Eine Ururgroßmutter van Dorts entstammt dem indigenen Hintergrund (II:142 f.). Geht man davon aus, daß vor hundert Jahren der erste van Dort nach Indonesien ging, dürfte es sich um die Frau dieses Mannes der ersten Generation gehandelt haben. Danach wurden offenbar Heiratspartner aus den Reihen niederländischer Einwanderer oder der blijvers ausgewählt: Es blieb im Interview bei der einen Erwähnung. Aus der geschichtlichen Betrachtung heraus kann geschlossen werden, daß die kulturelle Sozialisation van Dorts sich eher an niederländischen als an indischen Werten orientierte. Trotzdem zog die Kinderzeit in Indonesien auch eine genaue Kenntnis der indischen Kultur nach sich, so daß sie, wie viele Menschen, sich auf einem Grat zwischen niederländischer und indischer Kultur bewegen konnte. Sprachschwierigkeiten hatte sie offenbar nicht, weder im Niederländischen (I:502 ff.), noch im Petjoh (I:639 f.).
Die liberale religiöse Erziehung (I:256-II:221), ohne klare Definition einer kirchlichen oder weltanschaulichen "Säule", war nicht ungewöhnlich für die in Indonesien lebenden "Europäer".
Könnte man dann die mangelnde Tiefe der Kenntnis der Geschichte der Indischen Nederlanders als Indikator für eine vorgeschobene Identifikation nehmen? Zwar ist die Darstellung der historischen Situation etwas dürftig (II:244-I:307), orientiert sich eher an "rassischen" als an sozialen oder kulturellen Kriterien, dies war jedoch, wie aufgezeigt, durchaus typisch für die indische Gemeinschaft. Warga negara wird somit nicht inkonsequent zu warna negara (II:317), zur Farbe, die die Staatsangehörigkeit definiert oder zu der man sich bekennt.
Indischsein hat für den blijver Wieteke van Dort im veränderten sozialen Kontext im niederländischen Alltagsleben zunächst keine offensichtliche Handlungsrelevanz. Die Einrichtung ihres Hauses wies ebensowenig auf die Herkunft hin wie die Kleidung. Die Kinder werden nicht ausdrücklich indisch erzogen (I:322), das Interesse am indischen "kommt einfach von selbst".
Somit wäre van Dort für eine ethnologische Studie vielleicht uninteressant oder im Sinne des Modells der modernen Gesellschaft idealtypisch assimiliert, bestände nicht das von ihr geschaffene alter ego der Tante Lien und deren Bedeutung für ihr Berufsleben, ihre künstlerische Aktivität.
Tante Lien trägt deutlich die Züge des idealtypischen Indo. Altersmäßig "um die 5558", ist sie braun geschminkt als Nachkomme einer interethnischen Verbindung erkennbar. Das Haar ist angegraut, zu einem Knoten zurückgekämmt. Eine Brille sitzt ganz vorne auf der Nase. Tante Lien trägt sarong und kebaya. Sie spricht 'petjoh', in einer Robinsons (1983) gegenüber gemäßigten Form, mit wenigen malaiischen Lehnwörten, die auch in der Regel sofort erklärt werden. Von Wieteke van Dort wird sie so beschrieben: "Es ist eine Frau aus unserer Zeit, mit indischer Vergangenheit. Sie ist frech, weiß was sie will, und hat über alles eine Meinung. Sie ist sehr warmherzig, liebt Geselligheit und ein bißchen mag sie auch schräge Witzchen. [...] Es ist jemand mit einem Lachen und einer Träne, der gerne über früher redet59". "Es ist ein kleiner Clown, [...] eine karikierte Figur, (...) die alles sagt, was ihr in den Sinn kommt (I:786 f.). Tante Lien hat nie geheiratet, nur in einer Show wird auf eine verflossene Liebe angespielt (LLLS VII, Seq 12, 25:04-27:55), ohne männliches Gegenstück dominiert sie das Geschehen.
Lien empfängt in ihrem Haus ihre Gäste, ermöglicht den kumpulan. Es ist wichtig, zu berücksichtigen, daß es ihr nicht um eine dokumentarische Darstellung vergangener Verhältnisse geht, sondern um das "Leben hier" (II:692), womit klar wird, daß es sich bei der Sendung nicht um eine ritualisierte Flucht in die Vergangenheit handelt, sondern um das gemeinsame Erleben und Wahrnehmen eines Raum-Zeit Kontinuums. Tante Lien ist für den Zuseher eine reale Figur. Daß Wieteke van Dort "tausende" an Tante Lien adressierte Briefe bekommt (I:41360) ist kein Indikator für eine durch TV-Konsum eingetretene Verblödung der Zuschauer im Sinne eines Realitätsverlustes. Tatsächlich erkennen auch nichtindische Niederländer aufgrund der täuschend echten Maske nicht, daß hinter Tante Lien Wieteke van Dort steht. Im zweiten Teil dieser Arbeit wurde bereits daraufhin gewiesen, daß ein Herangehen an das vorliegende Phänomen, das eine Dichotomie zwischen Realität und "Scheinwelt" konstruiert, dem Sachverhalt nicht gerecht wird, bzw. in die Irre leitet. Denn Tante Lien ist mehr als eine Kunstfigur im Sinne einer willkürlich gewählten Rolle, sie ist ein Stück van Dorts selbst ("Es steckt sehr viel von mir selbst drin. Sobald ich ihre Kleider anhabe, bin ich Tante Lien61"). Tante Lien ist eine Überzeichnung (Karikatur) nicht insofern, als daß sie eine Witzfigur ist, sondern in dem Sinn, daß in ihr die von van Dort wahrgenommenen Elemente indischer Kultur in einem Idealtyp akkumuliert und stark vergrößert dargestellt werden. Durch sie ist es möglich, ein komplexes Phänomen anschaulich reduzierend darzustellen, und gleichzeitig durch ihre Eigenschaften für viele Zuschauer Identifikationsmöglichkeiten zu bieten. Gleichzeitig ist Lien Bestandteil einer Konfliktlösungs- oder Vermeidungsstrategie, denn sie stellt einen Kompromiß dar, auf den sich alle Indischen Nederlanders trotz der sozialen Heterogenität einigen können: ausgestattet mit den Zügen der in Indonesien schwach gestellten Indos, verfügt sie über die materielle Ausstattung eines blijvers. So kann die Show nicht dokumentarischen Charakter haben (II:728 ff.).
Die Figur Toeti scheint demgegenüber schon etwas problematischer. Der Name provoziert im Niederländischen komische Assoziationen (tuten; Tute, daraus: ~ Mündchen, Schnäuzchen; Knubbel, Knödel). Toeti ist ebenfalls eine Figur, die zum Lachen reizt, aber man lacht eher über sie als mit ihr. Ihr fehlt die "Bauernschläue" und Gerissenheit, mit der Tante Lien ausgestattet ist. Sie ist eines der Elemente, die dem Außenstehenden mitunter den Eindruck der Albernheit vermittelt, weil ihr Habitus oft ins dümmlich-beschränkte abgleitet. So kommt beim Betrachter ein böser Verdacht auf: Soll durch diese Figur das Bild des kindlichen naiven "Wilden" reaktiviert werden, der Erziehung und Kultur des Kolonisators nötig hat? Wird somit ein wesentlicher Bestandteil des kolonialen Gedankens aufgegriffen und im Sinne einer Apologie verklärt?
Die Funktion der Figur der Toeti ist provozierender Natur, weil sie einen Zwiespalt offenlegt. Ganz wichtig scheint mir in diesem Zusammenhang der Hinweis, Toeti wäre "latah" (LLLS II, Seq 6, 12:03-17:49; Seq 8, 19:02-22:42). Dies bedarf einer Erläuterung.
Unter latah wird ein Krankheitssymptom verstanden, daß definiert wird als "automatic obedience reaction with echopraxia and echolalia precipitated by a sudden minimal stimulus" (Kaplan/Sadock 1985:101). Es finden sich eine Reihe recht früher Beschreibungen (Beard 1881, Gilles de la Tourette 1884, Blumentritt 1886). Kaplan und Sadock reihen das Phänomen unter den "crosscultural syndroms" ein (1985:101) und geben an, daß es hauptsächlich bei Frauen auftrete.
Den Beschreibungen entnimmt man, daß die Erkrankung durch ein plötzliches Schockerlebnis auftritt. Ein Gegenstand oder Begriff, den der Betroffene mit dem Schock assoziiert, kann dann zum latah werden, d.h. zum auslösenden stimulus, durch den entweder die während des Schockzustandes durchgeführte Handlung zwanghaft wiederholt wird, oder der den Betroffenen, einem hypnotischen Zustand ähnlich, dazu zwingt, von anderen Personen vorgemachte Handlungen oder vorgesprochenen Worte (Echopraxie bzw. Echolalie) zu imitieren62. Dieses Phänomen ist für Südostasien dokumentiert, aber auch in Afrika, Japan (Kaplan/Sadock 1985:101), und in den USA (Beard 1881).
Toetis Verhalten wird also zumindest an einer Stelle dadurch erklärt, daß sie "krank" sei, und damit ein Stück ihrer negativ wahrgenommenen Eigenschaften gerechtfertigt. Nun muß aber festgestellt werden, daß diese seelische Erkrankung als Thema nicht durchgehend in der Show aufgegriffen wird, und auch im Prinzip natürlich die Projektion der Kindlichkeit und Naivität nicht rechtfertigt, zumal in der entscheidenden Sequenz auch keine ernsthafte Erklärung folgt. Man muß wohl davon ausgehen, daß sich hieraus für den außenstehenden Zuschauer im Hinblick auf die Betrachtung der Toeti keine Konsequenz ergibt. Wohl kann dies für die zusehenden Indischen Nederlanders der Fall sein, für die eine vereinzelte Nennung des Begriffes 'latah' genügen könnte, um in Toeti einen potentiell immer kranken Menschen zu erkennen und ihr Verhalten deswegen in ein anderes Referenz- und Rollenmuster einzuordnen. Jemand, für den latah Bedrohung ist, wird somit auf Toetis Eigenschaften mit Mitleid und Fürsorge reagieren.
Die Reaktionen auf diese Figur sind also zwiespältiger Natur, so wie die Darstellung selbst. Echolalie und Echopraxie werden auch als Symptome der Schizophrenie aufgeführt (Pschyrembel 1977:281), jenem Zustand der Bewußtseinsspaltung also, in dem der Mensch in zwei verschiedenen, für ihn realen Welten lebt, und der als die existenzgefährdenste Form negativer Reaktion auf eine Identitätskrise gelten kann. Latah könnte bei Indischen Nederlanders unbewußter Ausdruck oder Reaktion einer individuellen 'marginal-man' Position sein, einem Konflikt, in dessen Verlauf sicher nicht jeder zwangsläufig neurotisch reagiert, den aber wohl jeder zeitweilig wahrnimmt. Die scheinbar unangebrachte Albernheit wäre somit Bestandteil einer auf Defensive bedachten Konfliktvermeidungsstrategie (Allport 1982:147-148). So ist die Toeti die Ergänzung Liens, der offensiven und aktiven Mittlerin, und zusammen bieten sie dem Zuschauer, je nach dessen Persönlichkeitsstruktur, entweder einen Set von Erkennungs- und Identifikationsmöglichkeiten oder einfach nur einen Grund zum befreienden Lachen.
Alice, die etwas vorlaute und ignorante Rotterdamerin, und Piet, der Freund Toetis, verkörpern die niederländische Umgebung, gegen deren Indifferenz und Unkenntnis die beteiligten Indischen Nederlanders vorgehen. Treten sie auf, geraten sie in der Regel in Situationen, in denen Erklärungen über Sitte und Gewohnheiten der Gruppe, die eigentlich an die Adresse des nichtindischen Publikums zu Hause gerichtet sind, direkt an sie weitergegeben werden. Es sind Figuren, deren Einrichtung auf Druck der VARA geschah, gegen den Willen Wieteke van Dorts (I:728). Diese Eingriffe des Produzenten, die als dysfunktional erfahren wurden und zum Bruch mit der Anstalt führten, werden im zweiten Block nicht wiederholt.
Warum dies so ist wird klar, wenn man sich die Situation der Indischen Nederlanders aus dem Gedächtnis ruft: Der Mann Piet erhält durch seine Rolle eine Funktion, die er im Bewußtsein der Menschen in derart überdimensionaler Form garnicht innehaben kann. Er ist eine Referenz an das niederländische Publikum im Sinne einer geschlechtspezifischen Ausgewogenheit, stört aber in der Konstruktion des Raumes Indië, in dem alle Elemente überzeichnet dargestellt werden, d.h. die starke Stellung der Frau wird noch mehr betont, konsequenterweise tendiert die Stellung des Mannes dann gegen Null. Schnittstellen zur niederländischen Realität ergeben gar keinen Sinn, weil dies Bestandteil der anderen alltäglich erfahrenen Wirklichkeit ist, die man sich im Fernsehen nicht anzusehen braucht.
So ist es auch nicht unlogisch, daß Robert Kreis, dessen Rolle im Verlauf des ersten Blocks immer devianter wird, weil er zunehmend in den Vordergrund gerät, im Block II nicht mehr auftritt. Zwar ist er unbestritten indisch, aber die ihm dadurch zufallende eher passiv-zurückhaltende Rolle deckt sich nicht mehr mit seiner künstlerischen Vision und Aktivität. So fällt er, wiewohl geeignet, um das Bild des Indischen Nederlander positiv nach außen zu erweitern, einem idealtypisierten, modellhaften Konzept zum Opfer.
Wies van Maarseveen schließlich, deren Rolle in der Show auf das Vorstellen von Kochrezepten beschränkt ist, erfüllt hauptsächlich die Funktion der Legitimation und fachlichen Beratung (I:697 ff.). Es ist weniger ihr aktiver Beitrag als die Tatsache, daß sie als Vorsitzende des IKK die Seriosität der Bemühungen Wieteke van Dorts nach außen hin dokumentiert.
Das Publikum im Saal ist über fast alle Sendungen hinweg nahezu identisch besetzt. Es sind Menschen, die Freunde oder Bekannte der Aktiven darstellen, die man aus der Arbeit in Organisationen oder Vereinen kennt.
Darüber hinaus liegt die Bedeutung und Funktion des Publikums im Studio in seiner aktiven, interagierenden Rolle. Kameraeinstellungen zeigen Nahaufnahmen von lachenden oder applaudierenden Menschen, in einigen Sequenzen - wie der Fragestunde - sind diese Personen auch mit einstudierten Texten beteiligt, indem sie Fragen an Tante Lien stellen. Mitunter wird das Publikum gezielt namentlich angesprochen, was auch dem Zuschauer zu Hause deutlich macht, daß es sich um bekannte Menschen handelt. Anders als in Fernsehshows, in denen das Publikum räumlich getrennt von der Bühne plaziert ist, ist das Publikum der LLLS keine "pseudo-repräsentative" Auswahl des Publikums zu Hause, mit dem sich jeder Zuschauer identifizieren kann oder soll, sondern Bestandteil des environments. Tante Lien steht nicht in Opposition zum Studiopublikum, sondern geht aus ihm hervor, der kumpulan wird in ihrem Haus organisiert, könnte aber genauso gut im Haus jedes der Beteiligten stattfinden.
Für zwölf der 13 Sendungen konnten Einschaltquoten ermittelt werden:
| Nummer der Show | Einschalt- quote |
Zuschauer- bewertung |
Einschalt- quote Kontrast- programm |
Zuschauer- bewertung Kontrast- programm |
Kontrast- programm |
|---|---|---|---|---|---|
| I | NV | NV | NV | NV | Tagesschau |
| II | 16.00 | 7.20 | 32.00 | 7.20 | Tagesschau |
| III | 13.00 | 7.30 | 27.00 | 7.00 | Tagesschau |
| IV | 13.00 | 7.10 | 26.00 | 7.50 | Serie |
| V | 13.00 | 7.10 | 30.00 | 7.70 | Serie |
| VI | 18.00 | 7.20 | 24.00 | 7.60 | Serie |
| VII | 17.00 | 7.00 | NV | NV | Serie |
| VIII | 17.00 | 7.00 | 5.00 | 6.70 | Serie |
| IX | 18.00 | 7.30 | 5.00 | 6.80 | Serie |
| X | 15.70 | 6.70 | 9.80 | 6.90 | Tagesschau |
| XI | 10.20 | 6.30 | 2.20 | NV | Bildungsprogramm |
| XII | 8.10 | 6.70 | 1.80 | NV | Sport |
| XIII | 8.20 | 6.90 | 1.70 | NV | Bildungsprogramm |
| Ø I-IX | 15.60 | 7.20 | Quelle: AVRO 1% Einschaltquote entspricht ca. 130.000 Personen ab sechs Jahren |
||
| Ø X-XIII | 10.60 | 6.70 | |||
| Ø I-XIII | 13.90 | 7.00 | |||
Zu berücksichtigen ist, daß:
Direkt erkennbar ist, daß in Block II sowohl Einschaltquoten als auch Bewertung zurückgehen. Dies kann mehrere Gründe haben: Die Sendezeit ist zu spät, und somit geht ein Teil des Publikums, die älteren Menschen, verloren. Diese könnten eine besondere Affinität zur Sendung haben, und somit durch ihre Abwesenheit und damit dem Verlust ihrer überdurchschnittlich guten Bewertung eine insgesamt schlechtere Note auslösen. Der geänderte Sendetermin (Montag; Beginn der Arbeitswoche) ist ebenfalls ein Handicap.
Interessant ist jedoch, daß die Sendung unabhängig vom Kontrastprogramm gesehen und bewertet wird. Es gibt wahrscheinlich ein Stammpublikum, dessen Größe im Durchschnitt des ersten Blocks bei zwei Millionen liegt. Die Bewertung 7,2 entspricht einem "befriedigend" bis "gut".
Die Quote 15,7 in der Show X könnte auf eine Erwartungshaltung der Zuschauer zurückgehen, die nach sieben Jahren Sendepause gespannt auf die neue Show sind. Das Absinken der Quote danach könnte mangelndes Interesse oder Enttäuschung signalisieren. Der Blick auf das Kontrastprogramm zeigt jedoch, daß es eher mit der Sendezeit zusammenhängt, bzw. im Fall der Show XII mit den olympischen Winterspielen, die für das niederländische Publikum vom sportlichen Standpunkt her zu den interessantesten Wettkämpfen gehören, weil hier besonders viele Medaillen an die Niederlande fallen.
Die Bewertung der Sendungen hat im Block II steigende Tendenz, während sie in Block I sinkt (der Ausreißer bei Show IX ist auf den offensichtlichen Flop im zweiten Kanal zurückzuführen).
Selbst wenn man die schlechteste Einschaltquote nimmt (LLLS XII = 8,1%), und die starke Konkurrenz berücksichtigt, waren eine Million Menschen am Programm so interessiert, daß sie es sahen.
Um das Auftreten Tante Liens und die Konzeption der Sendung hat es eine Reihe von Konflikten und kritischen Anmerkungen gegeben, und zwar weniger von Seiten der niederländischen Presse oder niederländischer Zuschauer als von Seiten Indischer Nederlanders um und in der Organisation Moesson.
Moesson, darauf wurde hingewiesen, ist sicher die mitgliederstärkste und größte aller indischern Organisationen. Bis zum Ende der 70er Jahre gab es noch eine Reihe von personellen Überschneidungen zwischen Beteiligten der LLLS und Moesson. Wies van Maarseveen schrieb und arbeitete in der Zeitschrift Tong Tong, der IKK hieß noch "IKK - Tong Tong". Doch diese Kooperation wich einer Konfrontation, über deren Hintergründe sich die Beteiligten allerdings ausschweigen. Ab 1978 heißt Tong Tong Moesson und der IKK streicht seinen Zusatz.
Es sind ideologische Gegensätze, die die Vereine trennen. Moesson reduziert die Gruppe der Indischen Nederlanders auf die Indos (Kuiper/Surie 1967). Diese werden alleinige Erben der indischen Gemeinschaft in Indonesien. Dies hängt unter anderem mit der Person Tjalie Robinsons zusammen, dem Gründer und Aufbauer Tong Tongs, dessen Witwe Lilian Ducelle den Verein in seinem Namen weiterführt. Im "einzigen indischen Blatt der Welt" (Untertitel), stehen die Indos im Mittelpunkt fast aller Artikel und Beiträge.
Der IKK, dessen Ziel "die Förderung des Interesses und des Verstehens von Kulturäußerungen, insbesondere der aus tropischen Gebieten stammenden63" ist, handhabt die Definition der Gruppe, so wie es der IEV in den 20er und 30er Jahren tat. Bei diesem Ansatz werden die blijvers ausdrücklich miteinbezogen, aber wahrscheinlich überdimensional betrachtet. Dadurch kommt es natürlich in den Augen der anderen schnell zu dem Eindruck, hier würden die alten kolonialen Beziehungen verharmlost und die Indo-spezifischen Probleme vernachlässigt. Die Zielstellungen des IKK erinnern allerdings auch stellenweise frappant an koloniale "Blut und Boden" Mythen, so wie sie im Dunstkreis des IEV kultiviert wurden:
"Wer aufgewachsen ist - gearbeitet hat - in den weiten Ebenen der
lachenden Reisfelder, (...) wer da inmitten einer großartigen
Natur und in einem Konglomerat von östlichen und westlichen
Völkern einen Teil seines Lebens verbracht hat, der kann dies
nicht vergessen. Er hat einen Stempel empfangen, der in seinem Blut
festgesetzt, in seinem Herzen verankert ist64".
Wieteke van Dort, die den Verfasser von sich aus auf die Angriffe hinwies (II:680 ff.), nimmt die Kritik zwar ernst, hat auf der anderen Seite aber Mühe, darauf konkret einzugehen, weil die Vorwürfe eher destruktiver als konstruktiver Natur sind (I:766 ff.).
Kritisiert wird65:
Erstens könnte es sich bei den Kritikern (oder den Menschen, die sie vertreten) um Personen handeln, die permanenter Stereotypisierung und Diskriminierung zum Opfer gefallen sind oder noch fallen. Für diese Menschen. die ihre individuelle Ausgrenzung aus der niederländischen Gesellschaft als total erleben, muß natürlich jede Darstellung ihrer Situation, die sich nicht mit allen von ihnen persönlich wahrgenommenen Erfahrungen deckt, Provokation sein. In diesen Kontext integriertes Lachen ist nicht Befreiung, sondern Verstärkung der Leiden.
Zweitens, und zu dieser Erklärung neige ich eher:
Betroffene tendieren dahin, die eigene Situation mit der Darstellung zu vergleichen. Da diese notgedrungen "offen" genug sein muß, um für viele Menschen Identifikationsmöglichkeiten zu bieten, werden, je nach Grad der Abweichung zwischen individueller Situation und idealtypisierter Darstellung, Vergleiche mit dem subjektiven Kontext gezogen, die dann in dem Maß, in dem sie für den Einzelnen problembehaftet sind, mehr oder weniger kritisch hinsichtlich ihrer Konfliktladung für das jeweilige Individuum beurteilt werden. Es tritt der "Tegtmeier-Effekt" ein, d.h. eine komplexe Darstellung wird vom Insider (im Falle des idealtypischen "Kumpels von der Ruhr", ein Bewohner des Ruhrgebietes) nur noch hinsichtlich der Kongruenz von Details zwischen Darstellung und der von ihm erfahrenen Realität überprüft, und nicht mehr im Hinblick auf die Stimmigkeit des Gesamtbildes. Der Künstler steht vor dem Problem, keine wissenschaftliche Vorlesung, sondern eine 45 Minuten dauernde, auch unterhaltende Sendung zu gestalten. Diesem Zwang fällt dann im Einzelfall die Authentizität einzelner Elemente, die mehr ihres assoziativen Charakters wegen, eingesetzt werden, zum Opfer.
Die LLLS gibt es auch als Soloprogramm der Wieteke van Dort in Form einer Theateraufführung.
Bei der vom Verfasser am 14.11.87 in Utrecht besuchten Veranstaltung trat sie nur in Begleitung ihres Pianisten E. Koning im Rahmen einer größeren Veranstaltung mit mehreren Programmpunkten, deren Höhepunkt sie bildete, auf.
Dies wurde von der Vereinigung MAMPIR organisiert, ca. 250 Menschen unterschiedlichsten Alters waren anwesend. Die Aufführung dauerte 65 Minuten und hatte 17 Sequenzen. Im Unterschied zur TV-Produktion entfallen fast alle Sprachteile, beschränkt sich die Darstellung auf Lieder, die vom Publikum fast immer begeistert mitgesungen wurden und zwar auch von kleinen Kindern. Dies kann angesichts der Situation aber nicht überraschen, denn für die anwesenden Indischen Nederlanders war der gesamte Abend, der in einem Bürgerzentrum stattfand, "Indië" als erlebte Wirklichkeit, und daher frei von dem Zwang sich erklären zu müssen.
"Inhaltsanalyse ist eine Methode zur Erhebung sozialer Wirklichkeit, bei der von Merkmalen eines manifesten Textes auf Merkmale eines nicht manifesten Kontextes geschlossen wird" (Merten 1983:15-16). Sie hat, wie alle wissenschaftlichen Methoden die Ansprüche der Objektivität, Validität und Reliabilität, d.h. sie will die Wirklichkeit unverzerrt abbilden, gültig im Hinblick auf eine faktische Angemessenheit dem Gegenstand gegenüber sein, also der Sache adäquates Meßinstrument sein und zuverlässig arbeiten, also unabhängig von der Person des Messenden zu gleichen Meßergebnissen führen. An diesem idealistischen Bild scheiden sich zunehmend die Geister. Objektivität, daran besteht wohl kein Zweifel mehr, ist ein Zustand, den die Wissenschaft anstrebt, aber wohl nie erreichen wird. So will man wenigstens intersubjektiv arbeiten (Merten 1983:48), d.h. der Forschungsablauf soll möglichst transparent und nachvollziehbar sein, Möglichkeiten der Verzerrung offen dargestellt werden.
Manifeste Texte "sind alle Kommunikationsinhalte, sofern sie in irgendeiner Weise manifest, also als Text abgebildet werden können76" (Merten 1983:16). Auch nonverbale Inhalte - wie der Film - sind somit Texte, da sie fixierbar sind (Merten 1983:16). Die Inhaltsanalyse arbeitet vornehmlich quantifizierend, d.h. von der Häufigkeit des Auftretens eines Merkmals im Text wird auf eine besondere Relevanz für den - nicht manifesten Kontext - geschlossen. Diese beschränkte Annäherung an einen Text, also das Bestreben ihn weniger im Hinblick auf seine Eingebundenheit in einen Kontext zu betrachten, bzw. die Tendenz, ihn in dekontextualisierte Einheiten zu zerlegen, auszuzählen und erst danach die Verbindung zum Text als solchem bzw. seinem Kontext herzustellen, fordert die Kritik immer wieder heraus (Merten l983:94). Ein als subjektiv ausgeführtes menschliches Produkt wird so behandelt, als läge eine objektive Reihe von Ereignissen vor, die nach dem Prinzip "drei sind mehr als eins", Aufschluß auf die Relevanz jedes Ereignisses zuließe. Das Stilmittel der Satire etwa ist durch die Inhaltsanalyse nicht erfaßbar, weil "one word or one phrase is as 'important' as the rest of the content taken together" (Berelson 1952:20). Bei der Beschreibung eines Politikers etwa, werden die positiven Attitüden A, B, C durch die Pointe D in ihrer Bedeutung ins Gegenteil verkehrt.
Vorsicht bei der Anwendung ist also geboten. Im vorliegenden Falle jedoch treten die Gefahren der quantifizierenden inhaltlichen Analyse in den Hintergrund zugunsten der Chancen: Über die Deskription und schon geleisteten Darstellung eines Textes hinaus soll gerade in einer ethnologischen Studie ein affektfreies Meßinstrument entwickelt und angewandt werden, das aller gelungenen qualitativ interpretierenden Analysen zum Trotz die Datenerhebung völlig aus den Händen des Forschers gibt und somit ein Versuch wäre, auch in dieser Disziplin einen weiteren Schritt in Richtung Intersubjektivität zu unternehmen.
Für die Methodik ergeben sich darüber hinaus besondere Reize, denn in vielerlei Hinsicht wird "Neuland" betreten werden. Die Ethnologie befaßte sich vor allem mit strukturellen Textanalysen (Merten 1983:55), und auch über die Inhaltsanalyse von Fernsehsendungen gibt es nur wenige und recht unterschiedlich durchgeführte Versuche (Berghaus l974, Kepplinger l980, Foltin 1975, Gies l975, Stein-Hilbers l976), die alle von Forscherteams oft über Jahre ausgewertet wurden. Das kann aber nicht Bestandteil eines Instruments sein, das sich in der "Feldsituation" der Ethnologie bewähren soll, d.h. in einem Kontext des zeitlich begrenzten Aufenthalts, der kulturellen Andersartigkeit und schließlich der völlig anders gearteten Forschungssituation hinsichtlich der zur Verfügung stehenden Gelder, des Personals und technischen Geräts. Für diese Studie waren keine 50-seitigen Kodierbögen nötig (Stein-Hilbers l976:353-403), sondern ein Instrument, das klein genug war, um schnell und effizient Auskunft über eine bestimmte Frage geben zu können. Das Instrument sollte von den Menschen angewandt werden können, die auch als Zuschauer in Frage kamen, keine Gruppen von Studenten also, sondern ein möglichst heterogenes Gemisch von Personen, die nach kurzer Schulung eingesetzt werden konnten. Technisches Gerät sollte vor Ort besorgt werden.
Silbermann zählt drei Fälle auf (l974:311), in denen die Inhaltsanalyse angemessen ist:
Fall 1 und 3 treffen für diese Untersuchung voll zu, sodaß die Inhaltsanalyse als Methode voll gerechtfertigt ist.
Die theoretische Grundlage wurde beschrieben, aus ihr Hypothesen für die Untersuchung entwickelt. Besonders Hypothese 3 ist für den dritten Teil der Arbeit von Interesse. Da kein "Allsatz" (Merten l983:315) behauptet wurde, scheint eine Verifizierung zulässig. Aus der operationalisierten Hypothese sind die für die Untersuchung relevanten Variablen zu entwickeln. Die Variablen werden als Kategorien ausgedrückt, in die der Kodierer den Inhalt des Materials einordnet.
Allgemeiner Konvention entsprechend müssen die Kategorien sechs Bedingungen erfüllen (Merten l983:95):
Zu 1:
Die theoretische Vorarbeit und die ausführliche Analyse der diachronen und synchronen Ebene der Situation der Indischen Nederlanders ermöglichte im Vorfeld eine relativ gute Einschätzung der relevanten Merkmale. Exakte Operationalisierung ist nun erforderlich.Zu 2:
Offenes Klassifizieren (also die Bildung von Residualkategorien) wäre eigentlich bei einer deduktiven Arbeitsweise nicht nötig (Merten l983:95-96), zumal auch anhand von dichotomisierten Variablen im Vorfeld gearbeitet wurde. Trotzdem soll kein Kodierer gezwungen werden, gegen starke Affekte einzuordnen. Eine Restkategorie wird gebildet, ihre Existenz aber nur bei Widerstand des Kodierers preisgegeben.Zu 3:
Wechselseitige Ausschließung setzt eine "logische Trennschärfe" (Stein-Hilbers l976:133) bei der Definition voraus.Zu 4:
Unabhängigkeit "bedeutet, daß die Einordnung eines Merkmals nicht durch die Einordnung anderer beeinflußt wird" (Stein-Hilbers l976:134). Das Risiko, daß ein Kodierer aus "Gründen der Ausgewogenheit dahin tendiert, alle Kategorien möglichst gleichmäßig zu besetzen, wird durch die Wegnahme des Kodierbogens und Austeilung eines neuen nach jeder Kodierung minimiert.Zu 5:
Die Anordnung der Kategorien muß auf einer Dimension erfolgen, verschiedene Dimensionen dürfen nicht vermischt werden. Die Kategorienfolge Staat - Kultur - Theater z.B. wäre nicht zulässig, da Theater und Kultur verschiedenen Dimensionen angehören.
Nach der Bestimmung des Universums, der Grundgesamtheit des zu untersuchenden Materials erfolgt die Auswahl der Stichprobe (Sample) (Merten l983:280). Die Grundgesamtheit sind in diesem Fall die 13 Sendungen der LLLS. Hieraus soll eine Stichprobe gewählt werden, die groß genug ist, um repräsentativ zu sein, jedoch klein genug, um eine effiziente Durchführung zu gewährleisten.
Als Nächstes gilt es die Frage der inhaltsanalytischen Einheiten zu klären. Grundsätzlich werden Auswahl-, Analyse- und Kontexteinheit unterschieden (Merten l983:281). Die Auswahleinheit ist "eine formal (physikalisch) definierte Einheit, die n mal im Sample und N mal in der Grundgesamtheit vertreten ist". Im vorliegenden Fall stellen die 13 Sendungen die Auswahleinheit dar, wenn man als Grundgesamtheit das ganze angebotene TV-Programm annimmt.
Analyseeinheit "ist die Einheit, die untersucht werden soll". In der Regel setzt sich eine Auswahleinheit aus mehreren Analyseeinheiten zusammen, obwohl sie im Prinzip auch identisch sein können.
Unter Kontexteinheit wird wiederum ein vielfaches von Analyseeinheiten verstanden, nämlich dann, "wenn die Analyseeinheit erst aus ihrem (symbolischen, semiotischen) Kontext heraus bestimmt werden kann" (Merten l983:282).
Nach Definition der Kategorien, Auswahl der Einheiten und des Sample erfolgt die Einordnung des Materials durch die Kodierer, die im vorliegenden Fall` native speaker`, also Niederländer sein müssen. Anschließend werden die Daten computerunterstützt berechnet77, dargestellt und interpretiert, die Zuverlässigkeit der Messung überprüft.
Die Inhaltsanalyse ist ein nonreaktives Verfahren, d.h. die Analyse setzt zu einem Zeitpunkt an, in dem der eigentliche Kommunikationsprozess zwischen Kommunikator und Rezipient, über das Medium abgeschlossen ist und beeinflußt ihn nicht:
______________ ___________ _____________
| |<--------| |-------->| |
|Kommunikator |-------->| Text |<--------| Rezipient |
|______________| |___________| |_____________|
| ^
| |
Perzeption | | Rezeption
| |
V |
___________
| |
| Kodierer |
|___________|
(aus: Merten 1983:87) |
|
|
V
___________
| |
| Daten |
|___________|
Ziele der Analyse sind im Prinzip dann Aussagen über den Kommunikator, die Situation oder den Rezipienten. Für die Analyse des Textes sind, den Grundsätzen der Semiotik folgend, die Ebenen der Syntaktik, Semantik und Pragmatik zu unterscheiden, d.h. die Ebene der "Zeichen als solchen und ihren Darstellungsmöglichkeiten"; die Ebene der Beziehungen zwischen den Zeichen und dem Bezeichneten, und die Ebene der Beziehung zwischen Zeichen und Benutzern (Merten l983:61), Kombinationen dieser Idealtypen sind möglich (Merten l983:118; siehe auch p. 120: auf einer 3 x 6 Matrix sind hier 20 Verfahren aufgeführt). Im Hinblick auf die formulierten Hypothesen lassen sich als Ziel der Untersuchung sowohl Kommunikator wie Rezipient ausmachen, der Schwerpunkt liegt aber auf der Situation. Die Ebene der Untersuchung ist semantisch-pragmatischer Art, weil "der Kommunikator bzw. Rezipient immer mitgedacht (wird)" (Merten l983:185) und weil "eine Theorie über menschliches Verhalten eines Kommunikators respektive Rezipienten vorausgesetzt wird" (Merten l983:186).
Dies bedeutet zwar nicht, daß Einstellungen des Kommunikators bzw. Rezipienten erfaßt werden können, im vorliegenden Fall reichen dazu einfach nicht die Mittel. Es geht vielmehr um die Rolle, oder wenn man so will, um die Funktion des Kommunikators und Rezipienten innerhalb der kommunikativen Situation. Innerhalb der Sendung waren diese Rollen nicht klar verteilt, die Rolle des Kommunikators konnte durch die Hauptakteure, die prominenten Gäste und das Publikum eingenommen werden. Auf der anderen Seite konnte jede dieser Gruppen auch Rezipient sein. Lediglich der Zuschauer zu Hause ist in seiner Rolle festgelegt. Die Kommunikationssituation tritt in der Sendung als geschlossenes System auf, aber außerhalb als offenes. Diese grundsätzliche Besonderheit muß berücksichtigt werden.
Die zweite Besonderheit ist die Kombination von visueller und akustischer Ebene als spezifisches Merkmal des Mediums Fernsehen. Trotz der Tatsache, daß gerade diese Kombination den so entscheidenden Unterschied in der Epistemologie im Gegensatz zu anderen Medien ausmacht, wird die visuelle Ebene in der Regel "aus technischen Gründen" vernachlässigt bzw. nicht berücksichtigt (Stein-Hilbers l976; Gies l975; Foltin l97578.) Versuche, diese Ebene als wichtiges Element mit in die Analyse einzubeziehen (Kepplinger l980) sind heftig kritisiert worden (Merten l982). Diese Besonderheiten machen es unmöglich, aus den bestehenden Verfahren ein erprobtes auszuwählen, und rechtfertigen somit die Entwicklung eines eigenen.
"Content analysis stands or falls by its categories" (Berelson l952:147) Dieser oft zitierte Satz bringt ein schwieriges Problem auf den Punkt. Leider gibt es keine Patentrezepte, keine eindeutigen Anleitungen für die praktische Entwicklung der Kategorien. Die Bandbreite von Systemen reicht von einigen wenigen (6 bei Kuiper/Surie l967) bis hin zu umfangreichen Fragebögen (Stein-Hilbers l976), die zwar äußerst detailistisch vorgehen, aber gerade dadurch den Charakter der Inhaltsanalyse wieder unterlaufen. Je gröber das System ist, desto kleiner seine Aussagekraft, seine Interpretationsfähigkeit. Je ausführlicher es gestaltet ist, desto mehr steigt zwar die Eindeutigkeit der Zuordnung, durch die extreme Zersplitterung wird die Interpretation auch wieder fragwürdig. Wenn weitverzweigte Kategoriensysteme dann noch in einem "Kommentar" erklärt werden sollen (Merten l983:325), dann können einem die Kodierer leid tun. Wieviele theoretische und technische Bemühungen sind wohl durch das Bestreben der Kodierer, schnell fertig zu werden, zunichte gemacht worden?
Abhängig von der Konstruktion der Kategorien und der Wahl der Analyseeinheit steigt der Kodieraufwand enorm an. Kuiper/Surie schätzten nach einem Pretest für ihre Untersuchung diesen Zeitaufwand für jeden Kodierer auf 40 bis 50 Stunden, ohne die erforderliche Schulung hierbei hinzuzurechnen (l967:151). Als Konsequenz kodierten sie selber (leider muß man hinzufügen, denn ihre Arbeit widerlief somit dem eigentlichen Ziel der Inhaltsanalyse, denn neben der Tatsache, daß ihr Kategoriensystem verschiedene Dimensionen aufweist und nicht erschöpfend ist, verstießen sie gegen das Prinzip der notwendigen Trennung von Kodierer und Forscher).
Bei der Entwicklung eines Kategorienschemas stand somit in erster Linie die praktische Umsetzung im Vordergrund. Es wurden von vornherein Bedingungen gesetzt:
Um das durch die Hypothese vorgegebene Untersuchungsziel angemessen operationalisieren zu können, gilt es, sich einige grundlegende Aspekte vorangegangener Ausführungen ins Gedächtnis zu rufen. Es wurde hinsichtlich des Grades der Ausprägung von ethnischem Bewußtsein zwischen gemeinschaftlichen und gesellschaftlichen Aspekten unterschieden. Die Theoriediskussion brachte keine eindeutige Präferenz eines dieser Momente. Die Darstellung der diachronen und synchronen Ebene des Phänomens dagegen lieferte Indikatoren für ein nahezu gleichrangiges Auftreten beider Aspekte. Grundlegendes Merkmal war eine Betonung expressiver, stark von visuellen Komponenten abhängigen kulturellen Elementen neben einer dynamischen Handhabung von Gruppengrenzen. Spezifisches ethnisches Bewußtsein wurde besonders - stellenweise ideologisch - über Argumentationsketten gesteuert, an deren Ende die Existenz Indischer Nederlanders als für andere vorteilhaft dargestellt wurden.
Während sozialstrukturelle Variablen auf Heterogenität und Diversifikation schließen ließen, auch zahlreiche heftige interne Konflikte auf unterschiedliche Einstellungsmuster zurückzuführen waren, führten diese Faktoren zwar zur Zerklüftung, nicht aber zur Spaltung. Die Steuerung dieser Momente gelang im Betreten "leerer Räume", die sozial in sofern wurden, als sie zum Erleben eines nicht territorial gebundenen Raum-Zeit-Kontinuums führten, das Indië genannt wurde.
Das Medium wurde vom Verfasser als diesbezüglich besonders effizient und geeignet vermutet. Wodurch zeichnet sich nun der Raum, im Hinblick auf die Gruppengrenzen aus? Es sind zwei gegensätzliche Momente, die hier operationalisiert werden sollen: a) die Inklusion, b) die Abgrenzung:
1.) Inklusion (Insluiting, code 1).
Der Raum muß zugänglich sein, und zwar für jedermann. Dieser Öffnungsaspekt drückt die Möglichkeit zur Teilnahme für Außenstehende, die Durchlässigkeit der Gruppengrenzen aus. Bereitschaft zur Aufnahme anderer ist ein ganz wesentlicher2.) Abgrenzung (Uitsluiting, code 2)Aspekt indischen Bewußtseins, ohne die die Gruppe garnicht zustande gekommen wäre. Seine zentrale Botschaft betont die Gemeinschaft aller Menschen und zeigt Wege der Teilnahme an der indischen Kultur auf. Es werden Dynamik und Wandel impliziert, d.h. die Möglichkeit der aktiven, zur Veränderung beitragenden Teilnahme, des "Einbringens" individueller Teilnahme, ohne sich unterwerfen zu müssen. Gegensätze zu anderen Kulturen (hier konkret der Niederländischen) werden minimiert, d.h. so in ihrer inhaltlichen Komponente reduziert und tendenziell nicht als abweichend dargestellt.
Visuelle und akustische Ebene spielen gleichberechtigt mit: Eine Figur wie der idealtypische und damit reduzierte Klempner Piet, gibt auf beiden Ebenen Indikatoren für diese Kategorie: Er ist äußerlich als Außenstehender durch Kleidung und Hautfarbe erkennbar, sprachlich durch seinen deftigen Dialekt.
Als ideales Beispiel wird (Show VII, Seq 14, 28:37-30:56) angenommen. Piet organisiert hier Spiele, an denen alle Beteiligten teilnehmen.
Indische Nederlanders müssen als solche im Raum ihre Grenzen erkennbar machen und definieren. Unter Abgrenzung wird definiert: Die Betonung dieser Grenzen im Sinne eines Verweises auf kulturelle Eigenartigkeiten. Die zentrale Botschaft betont die Gemeinschaft Indischer Nederlanders und maximiert die Unterschiede zur Umgebung. Gleichzeitig werden, im Gegensatz zu 1.) Statik und Kontinuität ausgedrückt. In-group Merkmale (expressiver wie inhaltlicher Art), werden in den Vordergrund gestellt, Grenzen der Veränderung nach außen angezeigt.Auf der Ebene gesellschaftlicher Aspekte ist ebenfalls ein Gegensatzpaar anzusiedeln:Visuelle Anzeiger treten dabei in den Hintergrund, obwohl sie ohne weiteres erkennbar sind: Die Figur der Tante Lien, die ja eine Konzentration auf indische Elemente darstellt, ist ein derartiger Anzeiger.
Auf akustischer Ebene treten hier vor allem Anzeiger sprachlicher Natur auf, wie die Verwendung von petjoh oder malaiisch. Inhaltlicher Art sind z.B. explizite Verweise auf spezifische "rassische" Anlagen ("Das steckt uns im Blut"). Als ideales Beispiel gilt hier (Show V, Seq 17, 42:46-45:37), das Lied "Meis Sulaika" mit dem Refrain "Je bent en je blijft een Indo" (s. Anhang A).
3.) Angebot (Aanbod, code 3)
Interessenausgleich erfordert Leistung für Gegenleistung. Als "Angebot" werden alle Versuche definiert, indische Kultur im Hinblick auf eine positive Bereicherung der umgebenden Gesellschaft zu präsentieren. Dies beginnt bei dem Transport ideologischer Momente, wie der "Mittler-Idee" aus den 20er und 30er Jahren, und geht über Lösungsangebote alltäglicher Probleme bis zur Darbietung rein expressiver Elemente. Dies kann durch Einsatz direkt verbaler als auch visueller Anzeiger erfolgen.4.) Nachfrage (vraag, code 4)Ideales Beispiel: (Show X, Seq 11, 25:15-34:15) Im Rahmen einer pencak-silat Aufführung werden konkrete Anwendungsmöglichkeiten genannt: "Selbstschutz von Frauen an Haltestellen bei Nacht".
Hierunter werden alle Momente definiert, die auf Interessenoptimierung oder -ausgleich abzielen, und zwar unabhängig davon, ob sie berechtigt oder unberechtigt erscheinen. Konkret werden Verweise auf Deprivationen in der Vergangenheit und der Gegenwart verstanden, wie etwa der Verlust von Vermögen, Besitzungen, Schwierigkeiten durch spezifische Sitten und Gebräuche im alltäglichen Leben, sowie Diskriminierung. Erwartet werden hier fast ausschließlich verbale Anzeiger.Das Medium TV lebt zwar, ebenso wie der Film vom Zusammenspiel visueller und akustischer Ebenen, andererseits ist eine Reduzierung beider Ebenen bis auf Null möglich. Kameraausschnitt, und -perspektive gehören zu den Zeichen einer Sprache, die, da dem Zuschauer geläufig, Inhalte transportieren können. Kepplinger (1980) untersuchte aufgrund dieser Überlegungen den Einfluß der Bildgestaltung auf den Ausgang einer Bundestagswahl. Zweifellos sind einige extreme Kameraperspektiven (Frosch- oder Vogelperspektive) hinsichtlich ihrer Botschaft dazu geeignet, den Zuschauer zu "manipulieren", in dem sie stark negative oder positive Affekte auslösen, die nicht explizit (weil verbal geäußert), sondern implizit und damit nicht sofort nachweisbar sind. Innerhalb dieser Untersuchung ist mit solchen extremen Momenten nicht zu rechnen, weil:Ideales Beispiel: (Show I, Seq 4, 14:37-17:37) Ein Interview mit Wies van Maarseveen, in dessen Mittelpunkt die Aufgaben und Ziele des IKK stehen.
a) nicht sinnvoll ein Zusammenhang zwischen bewußt durchgeführter negativer oder positiver Kameraeinstellung und erwünschtem Affekt vermutet werden kann,
b) dies ein Untersuchungsverfahren nötig machen würde, das technisch sehr aufwendig wäre und kleinste Analyseeinheiten nötig machte, bis hin zur Einzelbildanalyse (s. Frey et al. 1979).
Grundsätzlich aber wurde bei der Analyse des Universums folgendes beobachtet: Es gibt Sequenzen, bei denen die Kameraeinstellung größtenteils oder sogar völlig auf den Akteur gerichtet ist, und es gibt, auf der anderen Seite, Sequenzen, bei denen Interaktionen oder Reaktionen des Publikums im Studio in den Ablauf miteinbezogen werden. Manche Sequenzen werden davon bestimmt, d.h. bei einem wiederkehrenden Element wie der "Fragestunde" spielen die verbal geäußerten Inhalte eine andere Rolle als die visuellen. Aus dem Publikum werden Fragen an Tante Lien gestellt, die dann auf witzige Art beantwortet werden. Die Kamera schwenkt zwischen Publikum und Akteur hin und her, und die Botschaft, die übermittelt wird, ist nicht mehr verbaler, sondern visueller Natur. Anders ausgedrückt: Man kann sagen, daß Indische Nederlanders einig und gleich sind, man kann es aber auch zeigen, in dem man solche Situationen (ob bewußt oder unbewußt, spielt dabei keine Rolle) organisiert, wo es sichtbar wird. Sichtbare Einigkeit und Geschlossenheit sind für das Bestehen einer Gruppe wohl unumstrittenermaßen eine der wichtigsten Voraussetzungen. Das führt zu folgendem Kategorienpaar:
5.) Homogenität (Gelijkvormigheid, code 5)
Hierunter werden Aspekte äußerlicher und sozialstruktureller Geschlossenheit und Gleichförmigkeit verstanden. Um Überschneidungen mit 1.) zu verhindern, muß für ein Anzeigen der Kategorie 5 die vorherrschende Kameraperspektive die "Totale" sein, d.h. diejenige, auf der immer mehrere Personen zu erkennen sind. Außerdem muß das Publikum mit visuellen oder akustischen affirmativen Reaktionen an der Handlung beteiligt sein, wie etwa bei einem gemeinsamen Singen oder Tanzen. Einstellungen Einzelner dürfen der Reaktion des Kollektivs nicht widersprechen (es sei denn, daß es sich um ein Stilmittel handelte, das letztlich die kollektive Reaktion verstärkt).6.) Heterogenität (Verschil, code 6)Ideales Beispiel: (Show III, Seq 14, 48:19-50:12) Ein gemeinsam von allen gesungenes Lied.
Umgekehrt werden hierunter alle Aspekte äußerlicher und sozialstruktureller Individualität verstanden, ausgedrückt durch individuelle Reaktion im Studiopublikum oder Darstellungen von Menschen, die nicht aus den Reihen der Hauptakteure und prominenten Gäste stammen. Die Einzelleistung, die Einzelreaktion, steht im Mittelpunkt des Geschehens. Das Kollektiv wird aufgelöst, der Einzelne ist sichtbar. Die Kamera zeigt nur wenige (1-3) Menschen auf einmal.Auf einer Skala von rein akustischer bis zur rein visuellen Darstellung wären diese beiden Kategorien eher geeignet, um Analyseeinheiten zu beschreiben, deren Ausprägung in Richtung des letzten Pols tendierte. Analyseeinheiten könnten aber auch überwiegend akustisch-verbaler Natur sein, was den Transport ihrer Botschaft beträfe. Geschlossenheit und Einigkeit wird hier durch sprachlich formulierte Meinungen wiedergegeben. Die Definition des letzten Paares erfolgt deshalb so:Ideales Beispiel: (Show XI, Seq 5, 7:44-9:18) Der Besitzer einer antiken Eismaschine wird vorgestellt, und er erklärt die Herkunft und Funktion dieses Gerätes.
7.) Konsens (Consensus, code 7)
soll alle verbalen inhaltlichen Aspekte der Einigkeit einschließen. Standpunkte Einzelner werden durch das Kollektiv bestätigt. Einzelerfahrungen werden durch Akteure oder Publikum vorgetragen, und in jedem Falle durch das Publikum bekräftigt. Ironie und Satire können eingesetzt werden, dienen aber als Stilmittel nur zur Bestätigung der allgemeinen Meinung.8.) Differentierung (Mening, code 8)Ideales Beispiel: (Show III, Seq 2, 5:36-8:00) Erfahrungen mit guna-guna ("zwarte magie", "bijgeloof") werden ausgetauscht, das Vorhandensein solcher Phänomene als kollektive Erfahrung dargestellt.
Möglichkeit des Zugangs ohne Unterwerfung bedeutet aber auch die Schaffung von Nischen für die Standpunkte und Meinungen Einzelner und den Austausch über diese Meinungen. Deshalb werden hier alle verbalen inhaltlichen Aspekte der Diskussion, bzw. des Disputes definiert. Verschiedene, kontroverse Standpunkte werden vorgetragen, ohne Ausübung von Konformitätsdruck. Meinungen bleiben nebeneinander stehen.Für alle nicht zu klassifizierenden Analyseeinheiten wird bei Intervention des Kodierers Kategorie 9 angegeben:Ideales Beispiel: (Show VIII, Seq 9, 26:24-27:18) Es werden verschiedene kontroverse Standpunkte über die Rolle und mögliche Ausbeutung der indonesischen Haushälterin bzw. Amme (babu) ausgetauscht.
9.) Rest (code 9)
Bei großer Nennung ( >= 10%) wird ein schwerwiegender Mangel des Kategoriensystems angenommen.Der dritten Hypothese gemäß sind die zwölf Ausgangsvariablen in vier dichotome Kategorien umgewandelt worden, wobei Ausprägungen bei Kat. 2,3,5 und 7 als Ereignisse erwartet werden, die die Kohärenz der Gruppe nach innen stärken, und so zur Verstärkung ethnischen Bewußtseins beitragen, Ausprägungen bei Kat. 1,4,6 und 8 dagegen Ereignisse markieren, die die Festigkeit auflösen, um den Zugang von außen zu ermöglichen.
Die Wahl der Einheiten folgte teils theoretischen, teils praktischen Überlegungen.
Dem quantifizierenden Charakter der Inhaltsanalyse am ehesten angemessen, schien eine rein formale Einteilung der Analyseeinheiten in Blöcke von zehn oder 20 Sekunden Länge. Aus dem Material wäre ein sample von Sequenzen ausgewählt und dem Kodierer als zusammengeschnittener Block vorgeführt worden. Alle zehn Sekunden wäre das Band angehalten worden und die Kodierung erfolgt (Kepplinger 1980). Vorteil dieses Verfahrens wäre gewesen, daß unabhängig von der Länge einer Sequenz, das Material formal gleichmäßig kodiert worden wäre. Dagegen sprach die starke Kontextgebundenheit jeder Sequenz, die in der Regel eine kleine abgeschlossene Handlung darstellte und durch das Verfahren "auseinandergerissen" worden wäre. Aber es gab auch ein technisches Problem. Da die Bänder des ersten Sendeblocks schon die zweite Kopiengeneration waren, hätte ein weiteres Überspielen nicht mehr tolerierbare Einbußen in der Bild- und Tonqualität nach sich gezogen. Technisch bedingt (es handelte sich um Überspielungen von einem nicht mehr auf dem Markt vorhandenen System auf VHS-Kassetten) waren einige Sendungen sowieso schon stark qualitativ eingeschränkt (Show III mit zahlreichen Farbausfällen). Eine zufallsgesteuerte Samplebildung war, wollte man eine Verschärfung der Probleme vermeiden, so nicht mehr möglich.
Deshalb wurde als Analyseeinheit und als Kontexteinheit die Sequenz gewählt, als Auswahleinheit die Gesamtheit der Sendungen, bzw. Block I und Block II.
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Erstellt am 14.02. 1996
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